Filme-ensaio, Jean-Luc Godard e João Moreira Salles

Cinquenta anos depois do fatídico 1968 os ecos das mudanças ainda são percebidos na nossa cultura. A liberdade sexual, os avanços na supremacia da individualidade, o movimento negro, o movimento feminista, tudo isso tem ecoado de maneira bastante intensa na nossa sociedade. E por que não no cinema? O cinema é uma arte e, como todas as artes, reverbera a sociedade em suas imagens, trazendo, de uma maneira ou de outra, a questão política para seus quadros. Em alguns filmes isso fica mais evidente, em outros, menos.

É engraçado pensar que Jean-Luc Godard, ao fazer o seu A chinesa, em 1967, e vir de um rompimento com seus filmes anteriores, trazia um novo estilo de pensar o cinema e, ao mesmo tempo, antecipava o que viria a ser o ano de 1968, mais especificamente maio de 68, na França. Na realidade, essa ruptura vai acontecer de fato quando Godard conhece o filósofo Jean-Pierre Gorin em 68, e os dois decidem criar uma aliança político-cinematográfica, na qual iniciam uma tentativa de um cinema livre com o grupo Dziga Vertov, em homenagem ao cineasta soviético. Juntos pregavam um cinema igualitário entre as partes da produção, mas também um cinema mais reflexivo e filosófico.

No lançamento de A chinesa, Godard sofreu duros julgamentos da sociedade francesa por ser um filme muito militante. O formidável (2017), de Michel Hazanavicius, mostra bastante essa realidade, assim como o livro inspiração para o longa de Hazanavicius, Um ano depois, escrito por Anne Wiazemsky, a atriz que interpreta a estudante maoísta de A chinesa.

Ao conhecer Wiazemsky em 67, Godard entra em contato com a realidade militante dos estudantes da Universidade de Nanterre, em Paris, e acaba iniciando um processo de repensar sua posição diante do cinema, acreditando que este não pode ficar tão distante politicamente quanto vinha sendo feito até então. Na verdade, desde Acossado (1960), seu primeiro longa-metragem, ele recria a forma de se fazer cinema, mas podemos dizer que em Viver a vida (1962) ele descobre o rompimento com a narrativa e inicia o processo de sua autodescoberta cinematográfica. Como sugere Alain Bergala [1], Godard ficou muito obcecado e inquieto com o comentário do cineasta italiano Roberto Rosselini (grande inspiração para Godard) sobre Viver a vida: “roçou o pecado antonioniano, mas conseguiu evitá-lo por pouco”. Esse pecado mencionado por Rosselini é o da perfeição da forma. Para o italiano e, em seguida, para Godard, “a forma não deve jamais ser excessivamente visível enquanto tal – é o real que deve ocupar o primeiro plano”. Algo que Godard vai assumir ao trabalhar, por exemplo, com não atores e atores em seus filmes.

É interessante notar outro ponto dentro de A chinesa que nos levará a compreender melhor o caminho de Godard naquele momento. Durante o filme, o realizador utiliza [2] diversas citações do filósofo Louis Althusser, que compara o teatro revolucionário de Bertolt Brecht à revolução filosófica de Marx. Althusser [3] ressalta diversas vezes que Brecht não pretendia revolucionar o teatro tal como ele era, já que isso desfiguraria o teatro, mas sim reformar as técnicas de se fazer teatro. Segundo o próprio Brecht, “O princípio que quis aplicar ao teatro, é o de que não basta se contentar em dar uma interpretação do mundo; é preciso também transformá-lo.” A partir desse ponto, e de diversos outros sobre a análise do teatro brecthiano, é que Althusser vai inferir: “o que me impressiona imensamente é um tipo de paralelismo entre a revolução de Brecht no teatro e a revolução de Marx na filosofia”. É só pensarmos na cena em A chinesa em que há um quadro-negro com diversos nomes de filósofos, autores e artistas que vão sendo apagados até que o único a restar é o de Brecht.

No filme de Hazanavicius, e mesmo no livro de Wiazemsky, fica bem clara essa posição que Godard passa a ter em relação ao cinema. Ele não deve mais ser um meio de “contar histórias”, mas sim um meio de propagar pensamentos filosóficos e políticos, tirando o público de uma posição alienada diante da vida. Ou seja, sem desconsiderar os preceitos cinematográficos de imagem, som e movimento, ele apenas reconfigura sua forma, um pouco como aponta Althusser em relação a Brecht.

A importância do Maio de 68 na França trouxe a Godard a liberdade para repensar de maneira mais disruptiva seu cinema, o que o fez dizer que tudo o que ele havia criado até então era “merda”.

O ensaísmo cinematográfico

Godard é um dos grandes nomes quando pensamos em cinema-ensaio ou filme-ensaio, o que alguns pesquisadores defendem como um possível novo domínio do cinema entre o documentário e a ficção, tocando no experimental – o que Godard consegue fazer muito bem. Filme-ensaio é um conceito com uma definição imprecisa e é até mesmo recente. Só podemos pensar de forma pertinente a ideia a partir dos anos 1980, como defende Antonio Weinrichter López [4] no seu texto “Um conceito fugidio. Notas sobre o filme-ensaio”.

O filme-ensaio traz uma ideia de um cinema que não se preocupa em reproduzir histórias lineares, mas que “surge quando alguém ensaia pensar com suas próprias forças, sem as garantias de um saber prévio, um assunto que ele mesmo constitui como tema ao fazer o filme”, nas palavras de Alain Bergala [5]. Por mais que A chinesa ainda não seja o maior representante de filme-ensaio godardiano, há ali certos elementos que vão aparecer de maneira mais incisiva nos seus próximos filmes: a presença do próprio Godard enquanto narrador, a desconstrução narrativa; e a reflexão filosófica, bem clara, por exemplo, no diálogo entre o filósofo Francis Jeanson e a personagem de Wiazemsky. Todos esses elementos vão culminar com o Histoire(s) du cinema, que seria o seu filme-ensaio por excelência, iniciado no final da década de 80 e terminado em 1998.

Ou ainda como definiu Ilana Feldman [6]: “o ensaio pressupõe uma instabilidade e uma indeterminação narrativas em que não há unidade nem controle possível, pois a relação entre a palavra, a imagem e o referente deve ser imediata, havendo sempre uma hesitação entre a busca de certezas e a impossibilidade de fixá-las, entre a vontade de verdade e todas as impossibilidades da linguagem”.

Com isso, outra possibilidade de filme-ensaio é a maneira como ele trabalha imagens de arquivo ou revisita arquivos pessoais dos próprios cineastas, como é o caso de Santiago (2007), o documentário mais emblemático de João Moreira Salles, e também o seu mais recente, No intenso agora (2017).

No momento de finalizar Santiago, Salles encontrou filmes caseiros de uma viagem que sua mãe, Elisa Gonçalves, fez para a China na década de 1960. A partir delas, ele reconstrói um panorama de 68 com a sua visão sobre a Revolução Cultural Chinesa, o Maio de 68 na França, a Primavera de Praga, a ditadura militar no Brasil e sua própria história. Apesar de hoje ter uma visão menos otimista sobre os eventos, diferente da de Godard em A chinesa, Salles trabalha, com a ajuda dos montadores Eduardo Escorel e Laís Lifschitz, os arquivos com maestria. Em geral, são imagens amadoras em que ele mesmo se questiona sobre o fato de aquele “cinegrafista” (em alguns momentos sua própria mãe) não saber o que está filmando e o que está fazendo com a câmera, lembrando até mesmo a questão do “pecado antoniano” mencionada anteriormente. Esse momento da montagem e de repensar as imagens de certo cotidiano para trazer ao público é algo bastante peculiar. Jonas Mekas, que divulgou seus diários visuais, é um dos grandes nomes desse tipo de cinema que podemos afirmar como autobiográfico.

Assim como Godard, que aparece como narrador em A chinesa, fazendo asserções pessoais sobre diversas questões, Salles está durante todo o filme questionando a posição política do Maio de 68 e analisando suas consequências. Analisa o evento francês como um movimento de revolta em que não há uma conexão clara entre o espírito libertário e a prática política. De seu ponto de vista, é mais uma vontade de mudança, sem pensar nos efeitos que isso teria. Um pouco o oposto do que Brecht queria para o seu teatro. Ele defende que, diferentemente dos EUA, onde houve o movimento negro e o movimento das mulheres, na França as práticas políticas foram bem menos vigorosas.

Ao se apropriar dessas imagens, portanto, e refletir sobre as condições tanto dele enquanto pessoa como do movimento político de 68 e suas consequências, Salles está o todo tempo se desafiando a achar algo novo no meio das imagens, dos sons e das ideias. De certa maneira, em A chinesa podemos dizer que Godard também estaria se apropriando da Revolução Cultural Chinesa. Ou melhor, das ideias maoístas, para também propor algo novo para a França e para seu cinema, dialogando com um público mais militante.

André Bazin afirma, em 1946, em seu texto O mito do cinema total [7], que o cinema ainda não fora inventado. Talvez agora, com o filme-ensaio, o cinema pôde sim ser inventado. Ao se afastar das rédeas da literatura de contar uma história e da fotografia para imitar a realidade em busca da perfeição da perspectiva, o cinema passa a se definir como algo único. Usufruindo de todo um aparato artístico já desenvolvido para dialogar com o público de uma maneira que só o cinema possibilita. Ainda falta espaço para o filme-ensaio circular por aí e chegar ao público, mas, cada vez, mais é possível ver que a resistência está diminuindo. Assim esperamos.

Texto: Caio Narezzi (doutorando em estudos cinematográficos pela Université Lumière Lyon 2 e pela Université de Montréal, colabora mensalmente com o site do Centro Cultural São Paulo)

Revisão: Paulo Vinicio de Brito
Ilustração da capa: Beatriz Simões