Refletirmos sobre as condições do cinema brasileiro pressupõe necessariamente pensarmos no valor atribuído às artes em geral no Brasil. Se pararmos para pensar em alguns nomes importantes para o panorama nacional, provavelmente nos ocorrerão aqueles consagrados pelo sucesso de suas produções entre os anos 60 e 80, no auge do Cinema Novo, como Glauber Rocha (1939-1981), Leon Hirszman (1937-1987) ou Nelson Pereira dos Santos (1928-2018), entre diversos outros diretores reconhecidos mundialmente.
Se paralelamente ao Cinema Novo e aos seus desdobramentos coexistia, em um âmbito mais popular, a pornochanchada, uma analogia semelhante pode ser feita com os dias de hoje, em que a distribuição de comédias românticas é consideravelmente maior e mais abrangente do que aquela que concerne os filmes ditos “alternativos”, com estrutura geralmente mais inovadora e conteúdos mais profundos e questionadores.
Esta dualidade, que se reflete na história e na sociedade brasileiras, para o crítico Jean-Claude Bernardet, é oriunda da demanda que os filmes nacionais têm. Uma vez que, no início do século 20, os filmes estrangeiros ocupavam todas as poucas sessões – restritas às elites das grandes metrópoles, principalmente São Paulo e Rio de Janeiro –, não havia necessidade de se produzir aqui. A referência para atribuição de valor à arte chegava daquilo que era realizado por europeus e norte-americanos, não apenas em aspectos técnicos, cinematográficos ou artísticos no geral, mas no estilo de vida mostrado nas obras, vendido de forma idealizada e massiva.
Ainda que o Brasil tenha exportado uma imagem paradisíaca do Rio de Janeiro em filmes de maior apelo popular e o fenômeno Carmen Miranda (1909-1955), foi em obras mais alternativas como Limite (1931) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) que o cinema brasileiro conseguiu aliar técnicas de filmagem e edição com imagens fortes e distantes da realidade urbana, possibilitando o conhecimento e o contato entre cotidianos completamente distintos que se encontram no mesmo país. O sucesso desses filmes (e outros com propostas semelhantes), mesmo que reconhecido pela crítica especializada tanto no Brasil como na Europa, não se refletiu na bilheteria, sendo pouco divulgados e distribuídos e não chegando nem perto das maiores bilheterias brasileiras como Dona Flor e seus Dois Maridos (1976) e A Dama do Lotação (1978) – voltadas para uma abordagem mais erótica e grosseira do cotidiano brasileiro.
Levando em conta estes dois extremos e o acesso da população – ou a falta dele – ao cinema, o historiador Jean-Claude Bernardet propõe um olhar voltado para a produção estrangeira, considerando como o cinema brasileiro por vezes se perde ou se altera para alcançar o nível do paradigma exterior, tanto na vertente mais comercial e popular quanto naquela direcionada à crítica e a produções mais sofisticadas e ousadas.
A importância da Mostra Internacional de São Paulo
Devido a este contexto, o papel de festivais e mostras responsáveis por difundir o cinema nacional é essencial na medida em que eventos como a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo têm sua programação espalhada por diversas instituições culturais da cidade – incluindo o CCSP –, possibilitando a exibição de filmes nacionais que muitas vezes estreariam apenas em pouquíssimos locais selecionados e, por isso e por diversas outras razões, não chegariam ao grande público.
A Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema (ABMIC) é responsável pelo evento e, junto com ela, algumas instituições como o acervo da Cinemateca Brasileira, atualmente administrado pela Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp); o programa de exportação Cinema do Brasil, criado pelo Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo (SIAESP); e consulados e embaixadas presentes no Brasil de países como Portugal, Argentina, Alemanha e Suécia.
A primeira edição do evento, que ocorreu na capital paulista em 1977, foi realizada para comemorar os 30 anos do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e contava com uma programação alternativa se comparada com o que o circuito tradicional de cinemas exibia na época – uma vez que a produção cinematográfica passava pela censura do Departamento da Ordem Política e Social (DOPS).
Em âmbito nacional, a disparidade entre as produções do eixo Rio-São Paulo em comparação a outras regiões fez com que a ANCINE (Agência Nacional de Cinema) tomasse medidas recentemente com a finalidade de redistribuir o investimento em produções fora do eixo das duas principais metrópoles do país, dando início a uma descentralização da produção audiovisual brasileira anunciada no Cine Ceará Festival Ibero-americano de Cinema em 2017.
Junto ao investimento na produção, a visibilidade e relevância de outros festivais brasileiros também colaboram para uma maior difusão da sétima arte no país, como o citado acima e aqueles que acontecem em cidades do porte de, por exemplo, Paulínia, Gramado e Tiradentes, que dependem destes grandes eventos para maior movimentação financeira e cultural da região.
Em competição com o Festival do Rio, geralmente realizado no mês de setembro, a Mostra de São Paulo disputa pela estreia dos principais títulos estrangeiros, ganhadores de prêmios como o Urso de Ouro (Festival de Berlim), a Palma de Ouro (Festival de Cannes) e o Leão de Ouro (Festival de Veneza).
No movimento contrário, a presença dos filmes brasileiros nos três festivais mencionados acima vem aumentando com o tempo, com destaque para a repercussão da estreia de filmes recentes politicamente engajados como o drama Aquarius (2016) e o documentário O Processo (2018), e a entrega da Palma de Ouro para O Pagador de Promessas (1962) e o Urso de Ouro para Central do Brasil (1998) e Tropa de Elite (2008).
Tida pelo público fiel como um patrimônio cultural da cidade, a Mostra tem se modernizado com o passar do tempo, investindo em experiências de realidade virtual, no uso de aplicativos para facilitar o acesso à programação e em um projeto itinerante pelo interior, que passa por cidades como Bauru, Araraquara e Campinas, entre outras, ampliando a difusão dos filmes, que no geral acaba se concentrando na cidade de São Paulo e, mais especificamente, no circuito de cinemas da Avenida Paulista.
As mais diversas estratégias adotadas pela equipe da Mostra, da venda virtual prévia de pacotes de ingressos à realização de sessões gratuitas, visam aproximar o público brasileiro em geral à sétima arte, de forma a fazer com que as eventuais contradições inerentes à sociedade brasileira e à produção de arte no país sejam identificadas, refletidas, discutidas e tratadas com o respeito e a importância que merecem, envolvendo a nós, espectadores, e nos convidando a participar das sessões, discussões e ações também.
+Para saber mais:
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1978.
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro – Propostas para uma história. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.
Texto: João Vitor Guimarães
Ilustração da capa: Beatriz Simões
*Publicado em 18 de dezembro de 2018
