Heitor | Escrevivendo na Pandemia

I.

Semana passada, um colega curador baseado em Amsterdã, Holanda, postou uma foto no Twitter, na qual compartilhava a alegria de assistir a uma sessão de filmes fora de casa, sua primeira em muitos meses.

Fiquei com inveja. M-U-I-T-A I-N-V-E-J-A.

É nesse nível que estamos numa pandemia global: com inveja de alguém que assistiu a uma sessão de cinema com o rosto enfiado numa máscara, as mãos ensopadas de álcool em gel e socialmente distanciado de outros corpos que, meses atrás, constituíam algo que chamávamos de experiência coletiva do cinema.

II.

Programo filmes e faço investigações curatoriais que priorizam tanto espectadores pretxs quanto as realizações dos não-brancos, mulheres e LGBTs – ou, como eu gosto de chamar brincando-sério, os condenados da terra. Exerço um ofício que me alimenta profundamente e gosto de pensar que a minha intervenção no mundo também serve de alimento para muitos dos meus. Ainda assim, meu ofício sequer pertence à Classificação Brasileira de Ocupações e, no contexto de uma pandemia, quando as urgências se intensificam e a necropolítica¹ mostra-se ainda mais material, programar filmes soa como a última das necessidades.

Mas por que e para quê programar filmes? Antes de dividir os meus porquês, alerto para a priorização do termo “programador” em detrimento de “curador” – vez ou outra usá-lo-ei como sinônimo, ainda que não necessariamente o sejam. Faço essa priorização para questionar uma certa banalização do uso do termo e também para desmistificar a aura de voz exclusiva de autoridade implicada em “curador”. Peço, assim, licença para falar da importância dessa paixão e como a pandemia inviabiliza – pior, transforma em pavor o que era segurança – a maior potência na programação de filmes: a experiência coletiva de corpos aglutinados num espaço físico e exercitando um pertencimento simbólico, afetivo e intelectual a um mundo que tantas pequenas mortes causou em nós, ou seja, o mundo das imagens cinematográficas.

“Programador”, segundo a Classificação Brasileira de Ocupações, seria um lavor destinado à tecnologia, à mobilidade urbana e à indústria. Ou seja, haveria um conjunto de códigos – ou regras e convenções que ordenariam um processo. Ao programador caberia organizá-los, sequenciá-los e, pronto, uma ação seria executada ou uma engenharia posta em prática. O ofício de programador de filmes não poderia ser mais distinto que isso.

Quando comprometido com a revisão das hierarquias que estabeleceram na tradição das formas no Ocidente o que é “bom” e “digno” de ocupar uma estante etiquetada com “legítimo”, programar filmes é um ato disruptivo e que convoca à desobediência. Quando interessado no diálogo com as espectatorialidades daqueles que há 27 anos contrariam as estatísticas², torna-se um ofício implicado também na forja de espaços simbólicos onde o desobediente ato de olhar de volta para as imagens, como coloca bell hooks em “O olhar opositivo”, seja exercido em toda sua potência³.

Quando programo – especialmente quando faço projetos fora das estruturas dos festivais de cinema, cuja matéria de trabalho é, quase sempre os filmes da safra anual – penso nas bichas novinhas que daqui a pouco entrarão na idade adulta; nas pretas e nos pretos mais velhos que têm a nos ensinar, mas também a entender com as elaborações de mundo das outras gerações; naquele pretinho que, como eu, descobriu jovenzinho no cinema uma forma de dar nome, cor e cheiro aos sentimentos; nos realizadores e profissionais pretos do audiovisual que se formam vendo e pensando imagens; acima de tudo, penso na possibilidade de abrir todas as janelas, deixar o ar entrar e vislumbrar uma utopia: o mundo é nosso, dos pretos. E como o cinema é parte do mundo, por extensão: o cinema é nosso, dos pretos.

III.

Durante o Nicho Novembro, olhamos de volta para imagens pretas, sobre pretos ou por pretos.

Depois de meses de discussão para afinar nossa atuação, Fernanda Lomba, Raul Perez e eu lançamos o Nicho 54, instituto que atua na estruturação da carreira de pessoas negras que trabalham com o audiovisual, bem como na construção de iniciativas que visam a equidade racial no setor. Dez dias de evento. Duas masterclass, quatro workshops, uma festa aquecida pelo Afrojam e oito sessões organizadas na mostra “Amor Negro Herói”⁴, da qual fiz a curadoria e programação.

Na pequenina sala de cinema do Jardin do Centro, café no centro da cidade de São Paulo do qual um dos donos é preto, um monte de preto colocou suas caras pretas mirando para uma tela de onde projetaram-se pretas detetives dando pernadas, pretos bichas ensinando o glossário enviadado de estalar os dedos, pretas sapatonas se beijando na cachoeira, pretas mostrando para os pretos como o racismo os tornou viciados em carne branca, pretos recolonizando a nossa cidade, pretas salvando a humanidade…

Não quero focar nos filmes, mas sim como eles foram assistidos, por quem e como ali vivemos, a despeito do que nos foi dito, um pertencimento pleno ao mundo das imagens e do cinema, mesmo quando decidimos não nos identificar com uma imagem. É impossível comunicar em palavras o que foram aquelas oito sessões e a imensidão da generosidade de realizadores e público na construção da atmosfera do Nicho Novembro e, mais especificamente, da mostra “Amor Negro Herói”. Relato um caso que, penso, ilustra o que conseguimos ali.

Decidi que o filme de abertura seria Cleópatra Jones, longa de 1973 no qual Tamara Dobson interpreta uma agente especial que desmascara um policial racista que aterrorizava a comunidade negra, em particular um centro politizado que atuava na reabilitação de pessoas pretas adictas. Muitos fatores influenciam a escolha do filme de abertura de uma mostra ou festival, do tom que se quer estabelecer para a experiência conjunta a fatores políticos e de visibilidade. Para “Amor Negro Herói”, abrir com essa ficção seria uma forma de comunicar o que a totalidade do Nicho Novembro almejava: projetar o ser preto no mundo como potência infinita.

Começa o filme. Estou na parte de trás da sala, escondido atrás das cortinas pretas – sempre que posso, revejo junto ao público todos os filmes que ajudei a programar como forma de aferir a fruição. Muitos risos, muita gente preta relaxada. Tá rolando. Rolou. Fim da projeção. Entre risos e gargantas sedentas pela festa que viria a seguir, uma espectadora me puxa de lado – não citarei seu nome, mas ela sabe que falo dela.

Ela diz algo assim: “Poxa, Heitor, mas por que até em um filme de preto legal assim as sapatonas têm de ser as vilãs?”

Com apenas uma frase, essa espectadora crítica revelou, de forma carinhosamente direta, o elefante branco quando se trata dos filmes realizados no contexto do Blaxploitation: o profundo desinteresse por uma perspectiva que leve em conta a interseccionalidade e um desavergonhado engajamento na reiteração da homofobia⁵. Retardamos a nossa saída da sala e conversamos sobre isso, reconhecendo que, mesmo em imagens centradas na experiência negra, algumas formas de estar no mundo são expressamente atropeladas, reforçando, por meio do cinema, a violência do mundo.

Esse momento pós-sessão foi único. Impregnada da felicidade e da indignação trazida por aquelas imagens, ela falou. Ao falar, teve sua espectatorialidade respeitada e reconhecida como legítima. Penso que ali formou-se uma relação triangular entre filme, espectadora e curador. O filme transformou-se num organismo vivo, pois encarado de forma dinâmica, sem a mumificação que o protegeria do mundo; a espectadora ficou ainda mais fortalecida em relação ao seu lugar no mundo; eu, o curador, saí ainda mais ciente de como esse ofício tem de estar nas nossas vidas.

Agora, eu te pergunto: como abrirmos nossos poros num pós-sessão virtual em que nossos corpos se transformam em pequeninos quadros numa tela de computador? Como falar das coisas desconfortáveis quando estamos mediados por uma tecnologia que não permite a fala simultânea de duas ou mais pessoas?

Como ativar o calor sem os corpos?

IV.

Como programar filmes difíceis de programar sem a presença dos corpos?

“Por difíceis de programar”, entenda-se: filmes que demandam um intenso engajamento espectatorial, bem como um alto nível de atenção e concentração. Talvez esteja superestimando essa questão, mas ela realmente me apavora e representa um imenso desafio para qualquer projeto que preveja exibição online de filmes durante a pandemia. Se mesmo eu que já desenvolvi uma musculatura mental, sensível e física para esse tipo de filme por conta do meu trabalho me percebo muito mais disperso, como está a condição de espectadores não-especializados?

Outro desdobramento incômodo dessa questão: como pedir atenção a esse tipo de obra quando a ansiedade trazida pela insegurança financeira aumenta exponencialmente?