Branco: o cheiro do lírio e do formol cumpriu temporada no CCSP de 7/4 a 21/5/2017, após estrear na 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp).
Veja, abaixo, textos críticos sobre o espetáculo:
Não estar também é uma forma de presença – Por Wellington Andrade
Racista confesso e sem remorso – Por Miguel Arcanjo
Onde você guardou o seu racismo – Por Michele Rolim
A perpetuação da ausência – Por Daniel Schenker
O lado branco do racismo – Por Heloísa Souza
Branca é a ausência, negra é a exclusão – Por Luciana Romagnolli
Branco: o cheiro do lírio e do formol – Por Claucio André e Maria Teresa Cruz
Divã de privilegiados não funciona bem em “Branco” – Por Kyra Piscitelli
O racismo de cada um e os riscos de enfrenta-lo – Por Luiz Fernando Ramos
Após polêmica de racismo, diretores cortam cenas da peça Branco – Por Miguel Arcanjo Prado
O formol e o teatro do opressor na peça Branco – Por Dennis de Oliveira
Três espetáculos abordam racismo sob provocações reflexivas – Por Valmir Santos
Análise: Peça ‘Branco: o Cheiro do Lírio e do Formol’ não pode ser reduzida a passionalidades – Por Maria Eugênia de Menezes
Não estar também é uma forma de presença – Por Wellington Andrade
O espetáculo Branco: o cheiro do lírio e do formol, com texto de Alexandre Dal Farra e direção do próprio dramaturgo e de Janaina Leite, é uma obra em arabesco, que entrecruza, em suas linhas e ramagens, o conceito de profanação de Giorgio Agamben com a imagem do caráter destrutivo de Walter Benjamin – autores que também estão na base formal, como o próprio Dal Farra já evidenciou, da criação da trilogia Abnegação. Branco é uma experiência crua e violenta, que punge o nervo de uma mentalidade e de um comportamento enraizados desde sempre em nossa vida social, não somente com o sentido de espicaçá-lo, feri-lo ou furá-lo, mas ainda com a ideia de provocar-lhe um estímulo de tal ordem que o incite a expressar novas tensões. Texto e encenação procuram o tempo todo desativar os dispositivos retóricos e sentimentais do racismo para transformá-los “em meios puros” (Agamben), fazendo igualmente com que tais dispositivos se precipitem em “ruínas, por causa do caminho que passa através delas” (Benjamin). A negritude para o dramaturgo é uma questão oca, vazia, se não for devidamente compreendida pelo viés da alteridade que lhe é intrínseca: a branquitude.
Um arabesco também se faz com rabiscos e garatujas, e a marca pejorativa aqui se converte em qualidade. Há três camadas discursivas na peça que parecem esboços de algum traçado maior, que, entretanto, jamais se apresenta como plenamente cheio. Alexandre Dal Farra é o escritor e dramaturgo das formas lacunares, da hesitação significante, da incompletude de significados – recursos esses dispostos a expressar a “forma disforme do todo”, segundo a apurada definição de Tales Ab’Sáber. A primeira camada trata de uma família de classe média, sobre a qual paira uma atmosfera de mal disfarçada disfuncionalidade, formada por um menino, seu pai e sua tia, que vivem situações banais (muito próximas do insólito, a bem da verdade), um dia transformadas em uma ocorrência excepcional – ligada à parte exterior da casa em que vivem – que atinge os três. A segunda camada dá conta de radiografar o próprio processo de criação da peça, constituindo um exercício de metalinguagem, que se “desregula” em autocrítica. A terceira, uma espécie de experimentação cênica de crítica genética, recupera fragmentos de outros textos escritos ao longo do processo de criação do espetáculo.
Cada um dos planos disputa entre si o sentido do racismo, mas não o conhece por inteiro. O racismo em Branco é uma espécie de Odradek, o estranho ser kafkiano “extraordinariamente móvel e impossível de ser pego”, cuja finalidade não é outra senão causar tribulações aos pais de família. Não à-toa, a célula familiar é o centro do espetáculo, cuja mola dramática é asperamente desconstruída pela pressão que os outros dois planos exercem sobre ela, evidenciando a multiplicidade de vozes narrativas que fracassam todas juntas, pós-dramaticamente, no objetivo de se apropriar do discurso sobre o racismo como um consenso anônimo e indiscutível. Não há a exposição de mecanismos que compreendam o ajuizamento universalizante que os brancos fazem dos negros. Tampouco há o aliciamento destes para a causa da própria negritude. O que o espetáculo problematiza é bem mais do que isso: uma ousada tentativa de abrir a possibilidade de novos usos do teatro e da palavra proferida em cena. Em tempos de discussões histéricas sobre lugares de fala e apropriações culturais, não parece pouco razoável aquilo a que o espetáculo publicamente se propõe a dar plasticidade.
O regime de percepção a que o espectador é submetido durante a experiência diz respeito à subversão do teatro como lugar do primado da inteligência e do refinamento cultural. O incômodo é notório, seja pelas pequenas representações de violência que ocorrem de tempos em tempos (assumidamente teatrais, o que lhes intensifica o caráter desagradável), seja pelo grau de acentuado ritualismo com que as cenas pretensamente dramáticas se dão. Seja ainda pelos discursos um tanto quanto desnorteadores, que parecem apontar para o fato de que, enquanto o tempo da razão escorre diante de nós, o movimento do que é vivo – e que por isso mesmo ainda não tomou forma na vida social – segue seu curso, independentemente de nós.
A perspectiva da presença de um cadáver no meio de uma sala de velório, conforme postula o texto –presença esta que é peculiar justamente por indicar aquilo que não está mais – explica a morbidez e a força sinistra que exalam de todo o espetáculo, cujo aroma está tão bem descrito em seu subtítulo. É preciso que o cheiro do lírio e do formol empesteie a fantasia que o branco há muito tempo produz sobre si mesmo e sobre o outro. Fantasia, nunca é demais lembrar, priva do mesmo étimo de fantasma. Depois da escravidão, o branco é por demais civilizado para desejar a aniquilação do negro; mas tal empenho de civilidade não impede que a existência do negro o atormente. “Branco: o cheiro do lírio e do formol” é uma experiência que converte fantasia em fantasmagoria. Que terrifica o excesso de diz-que-diz das prosas que, cotidianamente, nos são vendidas como verdades.
* Crítica publicada originalmente no site da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) – 18 de março de 2017
Racista confesso e sem remorso – Por Miguel Arcanjo
A baixa disposição do público em aplaudir ou mesmo ficar de pé ao fim de Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol, apresentada na 4ª MITsp (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo), reforça o insucesso desta obra. Até porque passou a ser norma do público paulistano aplaudir de forma efusiva de pé qualquer obra, independentemente de sua qualidade artística. Mesmo assim, nesta peça isso não acontece.
O espetáculo com texto de Alexandre Dal Farra é racista confesso.
Causa espanto que a curadoria da MITsp dê lugar a tal tipo de discurso justamente em um festival que se planteia interessado em pôr fim ao racismo, mas segue ignorando grupos e produções teatrais negras que se aprofundaram no tema no Brasil nos últimos tempos, falando das especificidades do negro brasileiro.
Contudo, a curadoria da MITsp escolheu programar entre os três espetáculos brasileiros da Mostra um que foque na visão de um branco racista sobre si mesmo, ignorando completamente o negro em cena e o seu discurso.
Branco é uma peça autocentrada e egocêntrica, na qual o dramaturgo problematiza sua incompetência em dialogar com o negro e abrir-se para a escuta. Muito pelo contrário, o dono do texto insiste em uma verborragia de psicanálise de botequim para tentar justificar o injustificável: a falta de espaço ao negro justamente em uma peça que soa oportunista para roubar do negro o lugar de fala e de discurso. E, claro, o cachê.
Se Alexandre Dal Farra e a equipe de Branco, cuja direção é assinada também pela atriz Janaina Leite, em cena ao lado dos atores André Capuano e Clayton Mariano, queriam realmente discutir o racismo, que começassem por abrir mão do privilégio de estar na grade de um festival tão renomado com uma peça tão confusa e problemática e cedessem o lugar (e o cachê) a um dos grupos negros que discutam com profundidade o racismo brasileiro e tanto lutam por um lugar de fala e por representatividade. Teria sido ético e louvável.
É aterrorizante que a curadoria da MITsp dê espaço a uma peça que faz de seu racismo uma elucubração cênica modorrenta e insuportável para brancos não racistas e, sobretudo, para os negros presentes. Será que uma peça que fizesse confissões antissemitas teria o mesmo nobre espaço?
É por isso que a obra soa como um deboche produzido de um lugar de conforto e de privilégio, e que atesta em sua própria presença em uma cena tão importante não querer abrir mão deste posto, preferindo ainda cometer a afronta de colocar o negro em cena de forma idealizada e estereotipada para questioná-lo ou ridicularizá-lo com frases pseudo-marxistas. É de uma arrogância mesquinha e cruel.
Sem nenhum negro em cena (porque dividir o cachê com negros justamente em uma peça que usa o sofrimento cotidiano destes parece não ter passado pela cabeça de seu criador), a peça revela em cena que trouxe “provocadores” (é importante, neste caso, observar a etimologia da palavra escolhida) negros ao longo do processo. E que preferiu não ouvi-los e seguir adiante, porque o ego de encenar o próprio racismo era maior.
É interessante notar que os negros escolhidos para a função de “provocadores” são artistas que já conquistaram lugar no mesmo sistema cultural que, muitas vezes, referenda dramaturgias como esta, seja na universidade ou na própria categoria teatral. Ou seja, para serem consultados, tais negros, na visão da equipe da peça, precisaram antes do crivo cultural do branco, e mesmo assim não foram ouvidos.
Por que não ouvir (de verdade, não para fazer cena) negros da periferia ou militantes da causa negra e conhecer de perto suas questões? Já que deseja ganhar espaço de festivais confessando-se racista e não apresentando nenhuma possibilidade de mudar isso, e ainda ocupando um lugar que poderia ser de grupos negros, a equipe de Branco poderia começar por frequentar, por exemplo, as periferias negras ou, se não quiserem ir tão longe de ônibus ou trem, encontros da negritude na região central de São Paulo. E silenciar-se. E ouvir muito. Mas, muito mesmo. Seria um bom começo para que se possa acreditar em um intuito de troca dialética.
Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol é um espetáculo que, por mais que se vista de signos pós-dramáticos, se concentra em elementos dramáticos psicologistas singulares de uma elite branca e heterossexual, onde o conflito que se apresenta é não suportar a existência do outro ou poder enxergá-lo somente após a sua morte, onde o diálogo se torna confortável devido à falta de réplica.
Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol entra para a história do teatro brasileiro como símbolo do discurso do branco racista e opressor que não quer abrir mão de seu lugar de privilégio, que é ciente disso, nada faz a respeito, nem se preocupa ou sente remorso, por estar tão mergulhado em seu próprio umbigo. Uma pena.
* Crítica publicada originalmente no site da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) – 20 de março de 2017
Onde você guardou o seu racismo – Por Michele Rolim
Criar um espetáculo sobre o tema racismo é complicado. Se a tarefa for executada por um branco, então, torna-se espinhosa. O dramaturgo paulista Alexandre Dal Farra assume o risco na peça Branco: o cheiro do lírio e do formol, que estreou na 4ª edição da Mitsp. Ao longo dos 100 minutos da encenação, percebemos que o espetáculo não fala prioritariamente sobre racismo, mas sim sobre o processo de tentar falar disso.
O modo e o meio de tratar do tema fogem do convencional e, ao final, se revelam um exercício poético de reconhecimento do outro. Dal Farra, acompanhado pelos atores Clayton Mariano, André Capuano e Janaina Leite (que também assina a direção com Dal Farra), todos já parceiros de trabalho, expõe suas fragilidades e sua busca durante o processo de criação para alcançar um texto final da peça. O autor e encenador, que atua no Tablado de Arruar, é conhecido por textos contundentes como “Mateus, 10”, que recebeu o prêmio Shell de 2012, e também pela trilogia “Abnegação” (“Abnegação I”, “Abnegação II – O começo do fim” e “Abnegação III – Restos”). Ao longo da criação do texto, os negros Eugênio Lima, José Fernando de Azevedo e Mawusi Tulani foram convidados para funcionarem como provocadores opinando sobre os textos.
Até se chegar ao texto que está no espetáculo – não necessariamente ao texto final, já que essa obra parece estar em constante movimento -, foram escritos outros dois textos, testados frente a diferentes públicos. A recepção de parte dos provocadores não foi boa, e os textos foram classificados de racistas. O primeiro deles, intitulado “Ele escreveu uma obra sobre negros”, mostrava o enfrentamento do autor com seu próprio racismo na forma de um diálogo com o irmão e o primo. O segundo, “Tio, Mãe, Filho – passeio por propriedades”, optou por uma escrita no formato dramático mais convencional para apresentar uma família disfuncional e denunciar o preconceito racial de forma muito mais sutil.
Da terceira tentativa surgiu o texto da peça que estreou na MITsp. É uma mistura de três planos. No plano principal, ao mesmo tempo em que suas imagens são projetadas em uma tela, os atores e o próprio Dal Farra usam um microfone para dar voz às tentativas e às dificuldades que o autor passou para falar sobre racismo e preconceito e para atingir o reconhecimento do seu próprio racismo. Há uma sensibilidade na descrição e detalhamento de todo esse processo. O segundo plano é dramático, envolvendo diálogos de uma família composta por pai, filho e tia que expõem a incomunicabilidade entre eles. Já o terceiro plano se refere a fragmentos e vestígios dos outros dois textos.
A fusão dessas três camadas marca uma dramaturgia sem concessões, que provoca o espectador a refletir permanentemente. Onde se esconde o seu racismo? Que espaços reservamos para o outro? Quando reconheceremos de fato o outro? Por onde passa a resolução de um problema que nós brancos criamos? O que eu tenho a ver com tudo isso?
Nem bem cessaram os aplausos e o espetáculo ganha outra camada quando uma intervenção tomou conta da Sala Jardel Filho, do Centro Cultural São Paulo. São secundaristas que gritam frases e contam histórias sobre as ocupações nos colégios. Mais um ato de resistência, de reconhecimento e de reivindicação de direitos básicos, como educação, em um país pós-colonial escravocrata. Essa mobilização de jovens nas escolas indica mudanças profundas de uma geração. Mudanças essas que podem refletir em uma maior igualdade de classe, raça e gênero.
Essa ação, incorporada ao acontecimento teatral, dá outra dimensionalidade ao espetáculo. Durante a intervenção, meu olhar se cruza com o de uma menina que diz: “durante a ocupação no meu colégio, percebi que não precisava mais alisar o meu cabelo e por isso estou agora com ele raspado assim, porque quero ele de volta como era”.
O que ela está me dizendo? Eu realmente compreendo? Assim como o processo de criação de uma peça, a desnaturalização do racismo existente na sociedade deve ser um gesto inacabado. Na vida, como na arte, é preciso destruir para construir. Um exercício que acumula tentativas e erros, mas até por isso um exercício indispensável e permanente para nós brancos. Um exercício que implica necessariamente a morte e o reconhecimento da morte de um velho mundo. Assim como o autor, me pergunto: o que de mim terá que morrer para que possa existir espaço para o outro?
* Crítica publicada originalmente no site da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) – 18 de março de 2017
A perpetuação da ausência – Por Daniel Schenker
Na encenação de Branco: o cheiro do lírio e do formol, apresentada dentro da programação da 4ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), Alexandre Dal Farra propõe uma conjugação aparentemente imprevisível entre o tortuoso processo de criação dramatúrgica e a intrincada relação pai/filho.
Algumas cenas do espetáculo realçam essa conexão: um ator comenta que terminou de escrever uma das versões do texto no dia em que o pai voltou a ser internado para tratamento de um câncer; a atriz conta que, no momento em que se encontra ao lado do pai no hospital, recebe a notícia de que o projeto de montagem do texto está evoluindo; um ator fala sobre a morte do pai, enquanto os outros dois queimam a peça.
Os conflitos na esfera profissional (a concepção do texto) e no âmbito pessoal (o vínculo pai/filho) fazem com que os atores se conscientizem de seus comprometimentos com uma determinada problemática (no caso, o racismo) e com elos afetivos obstruídos.
Tanto o relato autêntico quanto a atuação artificial decorrem de interpretações da realidade e não da oposição entre a captação fidedigna e o falseamento da mesma
Os atores negam o texto ao queimá-lo. Não se cansam, porém, de produzir novas versões com o intuito de expressarem com precisão aquilo que desejam dizer. A morte do pai não significa necessariamente finitude. Ao contrário, ele pode se perpetuar – “na presença de um cadáver, de alguém que não está mais lá”, como afirmam em dado instante. Assim, Branco: o cheiro do lírio e do formol aborda questões contundentes sem impor uma leitura definitiva para elas. A morte pode se tornar eternização de uma ausência. O texto pode renascer sob outra perspectiva. Por mais que as situações apontem nesse sentido (a morte – do pai ou do texto), o espetáculo lança a possibilidade do contrário.
Dal Farra, que acumula funções – dramaturgia, direção (com Janaína Leite), cenário e figurinos (nos dois quesitos, em parceria com os atores) –, concilia extremos. Essa articulação é potencializada pelos modos diversos como trabalha com os planos – em especial, o da sugestão de registro documental, na qual os atores portam a primeira pessoa, e o da evidenciação do ficcional, nas passagens em que surgem como integrantes de uma família – da encenação.
Os atores (André Capuano, Clayton Mariano e Janaína Leite) transitam entre a interpretação invisível, contida, da narração confessional e a composição acentuada, caricata, dos personagens (pai, filho e tia) de uma família emocionalmente arruinada, fim de linha. Mas tanto o relato autêntico quanto a atuação artificial decorrem de interpretações da realidade e não da oposição entre a captação fidedigna e o falseamento da mesma.
Afinal, quando parecem confessar experiências pessoais, os atores mais embaralham identidades do que se mostram transparentes. Capuano, Mariano e Leite dão continuidade uns aos depoimentos dos outros, mais unificando do que particularizando os discursos. Suscitam no público a dúvida sobre a autoria das vivências descortinadas. Os atores/autores também não individualizam os relatos (apesar de falarem individualmente) sobre a insistência na formulação de novas dramaturgias diante da crescente insatisfação com os resultados alcançados.
Enquanto resistem a se reconhecerem como constituídos pelo racismo, eles descartam os materiais existentes, queimando ou simplesmente jogando fora, a julgar pela grande quantidade de folhas espalhada de forma caótica pelo chão.
Branco: o cheiro do lírio e do formol lembra outra encenação presente na MITsp – a chilena Mateluna, dirigida por Guillermo Calderón. A montagem de Calderón evoca espetáculos anteriores, considerados inconclusos diante da tentativa de desvendar os acontecimentos ligados à prisão do militante Jorge Mateluna. A de Dal Farra destaca o material rejeitado, abortado antes de chegar ao público, durante todo o percurso realizado para abordar o racismo.
Não por acaso, há no espetáculo de Dal Farra uma aparência de esboço, sublinhada pelo cenário, formado por elementos (tapete de grama parcialmente desenrolado, carcaça de sofá, mesa repleta de garrafas e com laptop, tela, geladeira, cabine com chapéus, mala, bicicleta) dispostos de maneira intencionalmente desordenada no espaço, e pelos figurinos mais do que sintéticos. Em Branco: o cheiro do lírio e do formol, o inacabado se impõe como escolha e não como insuficiência. Não é uma proposta inédita, tendo em vista que marcou muitas montagens nas últimas décadas, mas essa constatação não diminui a pulsação de um teatro como o de Dal Farra, no qual o rascunho é a arte final.
O domínio dessa cena poluída se deve à integração entre os artistas, pertencentes ao grupo Tablado de Arruar e responsáveis (Dal Farra e Leite) por um trabalho filiado à vertente do Teatro Documentário, Conversas com meu pai, que provavelmente influenciou na concepção dessa nova empreitada.
* Crítica originalmente publicada no site Teatrojornal – 19 de março 2017
O lado branco do racismo – Por Heloísa Souza
Este espetáculo não é fácil. A complexidade do texto e suas camadas de sobreposição, a composição das imagens com um excesso de elementos dispostos em cena que parecem não ser úteis nem relacionais, a precariedade das atuações sem grandes movimentos ou virtuosismos na busca de evidenciar personagens estranhos com aparências “socialmente disformes”; e para somar a tudo isso, a polêmica de um branco falando sobre o racismo. Devo adiantar que o meu texto é referente a uma percepção “falhada” desta encenação. Enquanto espectadora, eu sinto que precisaria assistir a este espetáculo mais duas vezes – eu acho – e ler a dramaturgia escrita – se possível – para ter uma percepção mais “completa” da obra. Nunca usei tantas aspas em um parágrafo, mas é que em Branco: o cheiro do lírio e do formol, nada é certeza, muita coisa está suspensa e as percepções incomodam.
Vou começar pelo fim, pois a vida escreveu um epílogo desta encenação que eu ainda não fui capaz de compreender, mas ainda assim, sinto que é necessário compartilhar. Quando o espetáculo terminou, eu e meu parceiro seguimos para fora do Centro Cultural de São Paulo (CCSP) a fim de solicitar um über e retornar ao apartamento onde estávamos hospedados. Saímos incomodados, obviamente, meio confusos e sem saber ao certo qual impressão tínhamos daquela obra – e eu, mais ainda, porque teria que escrever sobre – também era visível o incômodo da plateia – em sua maioria, branca – com o espetáculo e no caminho até a rua íamos escutando fragmentos de discussões entre as pessoas sobre este momento. A afirmação de que estávamos diante de um espetáculo racista rondava a Mostra e nós estávamos tentando produzir um pensamento sobre isso.
O carro chegou. Abrimos a porta e entramos. O motorista era um homem negro e angolano. O tempo para.
O motorista (não lembramos o nome dele) nos perguntou o que estava acontecendo ali no CCSP. Felipe (meu parceiro) informou que era a 4a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. O motorista perguntou o que estava sendo apresentado durante essa mostra e o que nós tínhamos assistido naquela noite. Felipe falou que iria ter um espetáculo nas noites seguintes intitulado Black Off de autoria de uma artista sul-africana e que trazia discussões sobre o feminismo negro. O motorista se mostrou bastante interessado e pediu licença para me questionar um pouco sobre o feminismo. Debatemos sobre o assunto. Ele me perguntava coisas e eu respondia. Ele foi muito educado durante seus questionamentos e me escutava com bastante atenção. Felipe permaneceu calado durante todo este momento. Chegamos. Ele pediu desculpas caso tivesse me importunado com aquela conversa. Eu nunca tinha sido tão bem ouvida por um homem, ao tratar sobre o feminismo… na maioria das vezes, os homens “feministas” acham que já sabem sobre isso bem mais do que eu…
Alexandre Dal Farra é autor e encenador de Branco: o cheiro do lírio e do formol, onde divide esta última função com a atriz Janaína Leite. Os dois já estiveram em Natal/RN com o espetáculo Conversas com meu pai no Festival o Mundo Inteiro é um Palco em 2016 e nesse momento pudemos conhecer suas pesquisas em interesses no teatro documentário e na utilização de materiais e situações do cotidiano para a construção de cenas. O trabalho estreado nessa Mostra não é diferente e traz para o teatro uma discussão sobre o racismo conduzida por pessoas brancas. Este é o maior desafio e ao mesmo tempo a maior causa do estranhamento do público sobre a dramaturgia escrita por Dal Farra, pois Branco trata do racismo na perspectiva do opressor.
Em uma abordagem ética não deveríamos dizer que “todos somos racistas”, pois as atitudes não resumem os sujeitos ou os determinam, mas os conduzem para as realidades que vivemos e suas respectivas consequências. Dessa forma, se questionarmos “quem se considera racista?” estaremos causando um grande embaraço, ao mesmo tempo em que entramos em uma situação que não promove a discussão ou a transformação. Mas, se perguntamos “quantos de nós, já tivemos atitudes ou pensamentos racistas?” as respostas poderão surgir com mais sinceridade e poderemos debater sobre. Afinal, todos nós já tivemos atitudes ou pensamentos racistas, pois infelizmente, fomos educados para isto. E podemos estender esta percepção ao machismo, a homofobia e outras formas de discriminação. Percebo que Brancoparte desta premissa, fala do que não queremos discutir [afinal, segundo o instagram/facebook, somos todos excelentes ativistas e transformadores da sociedade], assume e evidencia nossos erros para nos fazer pensar sobre esta questão. Mas, talvez a gente pense demais e faça de menos. Eu até entendo toda a indignação.
A ausência de pessoas negras na encenação reflete a ausência das mesmas no público. A realidade da discriminação e da marginalização está posta e talvez haja muito esforço para nos isentarmos da responsabilidade sobre este quadro. Outra questão seria repensar as críticas aos espetáculos que exigem que estes ultrapassassem a esfera da expressão artísticas para se tornar a própria ação de mudança da realidade. A arte que salva o mundo, só que não. Parece que as pessoas se incomodam mais com algumas ações artísticas do que com a sua própria existência.
* Crítica originalmente publicada no site Farofa Crítica – 26 de março de 2017
Branca é a ausência, negra é a exclusão – Por Luciana Romagnolli
Antes, uma demarcação
Ouço às vezes alguns colegas de jornalismo, crítica, universidade e vida dizerem que está difícil para uma pessoa branca se posicionar em relação ao racismo. Nessa frase, quase sempre dita sem muito cálculo, reside a nódoa de que tentarei tratar neste texto. Difícil é para a pessoa negra. Pro branco, todas as forças convergem, e o desafio é se perceber nesse lugar de poder para além dos discursos decorados. Falo isso de uma perspectiva interseccional [1], que acesso pelo lugar de mulher, do qual também escuto (quantas vezes!) que está impossível para o homem falar qualquer coisa por causa do “patrulhamento”.
A questão que se põe nesse momento do país – como adensamento e agravamento de movimentos históricos que o precederam – é que o debate racial e de gênero não pode mais ser mascarado no “quartinho dos fundos”, como tema marginal, cota, moda, “mimimi” e outras formas mais ou menos criativas de desqualificação. O racismo e o machismo estruturam o sistema capitalista, delimitam quem é sujeito da ação e da fala e quem não é, selecionam qual epistemologia e qual sistema de valoração nos sustenta e nenhum rumo que não seja o retrocesso poderá ser tomado pelo país sem que as esquerdas, direitas e não binários compreendam isso.
Esboçado o lugar de onde falo, cabe tratar da própria questão do lugar de fala. Me parece que o ponto fundamental, aqui, é o reconhecimento por parte do sujeito de que sua fala não é universal, mas vem de um lugar específico, de uma experiência de corpo e de mundo singulares, que é diferente para brancos e negros e negras e brancas numa sociedade em que essas identidades determinam acessos e exclusões cotidianamente. Daí que minha posição é que, sim, um homem pode escrever sobre uma mulher, um branco pode escrever sobre um negro, mas para isso é preciso reconhecer o seu lugar como não universal e fazer um movimento de escuta e abertura em direção ao outro – por mais que isso seja sempre insuficiente, por mais que nunca baste para ver e sentir como o outro. Sobretudo, sem querer que sua voz seja definitiva sobre aquilo que aflige o outro, não você.
Este texto só é possível como diálogo com vozes de artistas e pensadores negros e negras a quem ouvi na MITsp 2016 e 2017, e se já não sei discernir de quem vem cada ideia que atravessa minha escrita, cito-os aqui: Rosane Borges, Djamila Ribeiro, Giovana Xavier, José Fernando de Azevedo, Eugenio Lima, Leda Martins, Grada Quilomba e Patrícia Hill Colins.
Paroxismos da branquitude: “Black Off” e “Branco”
Criação de Alexandre dal Farra, como diretor e dramaturgo, à qual a atriz Janaina Leite se juntou como diretora também, “Branco – o cheiro do lírio de do formol” é um projeto tão necessário quanto prematuro. Para tratar do espetáculo, é importante considerar que se inscreve no contexto de uma sociedade branca que só muito tardiamente começa a debater o racismo brasileiro em sua amplitude. Na qual “ser negro” já não basta como demarcador de uma experiência de subjugação, cada vez mais descobrimos que o “ser branco” precisa ser demarcado para que não se confunda com o natural ou a norma. Esse processo, chamado de “racialização”, é fundamental para que emerjam dois sujeitos de voz e ação: o negro e o branco, e para que se possa tomar a ambos como objeto – sim, o “branco” tornar-se, também, objeto de análise e discussão por parte de negros e brancos. Assim como o negro e o branco concebem – a seus modos – a negritude, branco e negro conceberem a branquitude.
É o que faz em outro espetáculo visto na MITsp 2017, “Black Off” (Leia crítica de Daniel Toledo), a artista sul-africana Ntando Cele. Na primeira parte, no papel da “benfeitora” branca Bianca White, ela cria um pastiche de stand up para levar ao paroxismo o racismo naturalizado em sociedades como a sul-africana e a brasileira. Eis a visão de uma mulher negra sobre a branquitude construída revertendo o artifício mais escancaradamente racista da história do teatro, o blackface, transformado em uma máscara branca que dilata o racismo daquela personagem. Que não haja dúvida de que não se trata de uma inversão proporcional: se o blackface é recurso para ridicularizar as características físicas do fenótipo negro e produzir riso desqualificando o oprimido, a whiteface de Bianca é dispositivo crítico contra o racismo do branco. Não há simetria possível nisso.
Na segunda parte, Ntando Cele ocupa o palco com seu corpo, sua música e seu discurso, contrapondo o pastiche anterior com a afirmação da potência de sua negritude. E mais: “Estou aqui, e sou negra. Mas não estou aqui para ser negra”, diz entre acordes de jazz e de rock, estabelecendo que a identidade de raça não deve ser um limite. Um vídeo debocha de que toda arte feita por uma mulher é arte feminina, toda arte feita por um negro é arte negra e toda arte feita por um homem branco é arte. Ntando nos mostra em cena que para superar as categorias identitárias que restringem nossas possibilidades de ação no mundo, antes é preciso reconhecer que essas identidades nos determinam socialmente e desnaturalizar a distribuição desigual de poder entre elas. Não há liberdade quando se sustenta sobre opressões naturalizadas.
Nesse mesmo sentido, “Branco” segue via muito diversa. Dal Farra e Janaina Leite tomam para si a empreitada de realizar um espetáculo que seja a crítica da própria branquitude, amparados pela compreensão de que o combate ao racismo não pode ser fardo somente da população negra. Racializar-se é preciso, e refletir sobre a branquitude é um caminho. O problema é que esse percurso invariavelmente vai revelar os racismos naturalizados que nós, brancos, perpetuamos ciente ou inconscientemente. Dividido em três frentes – uma fábula, a explicitação do processo criativo e os resquícios de versões anteriores da peça -, o próprio espetáculo revela o quanto o processo de criação foi conturbado e obrigou os artistas envolvidos a reverem como poderiam construir um trabalho cuja efetividade sobre o mundo não fosse a de mais um gesto racista.
A fábula disforme traz uma família representante maior da estupidez branca, portando signos visuais que remetem ao meio-oeste americano e seu conservadorismo racista e xenófobo. Ali está o paroxismo da branquitude mostrando seu lado abjeto. Não em chave cômica, como faz Ntando Cele. Mas confiando à ironia a função de expressar o absurdo da metáfora contida em pessoas brancas ignorantes e desprovidas de afetos não egocêntricos (expressos nos diálogos) mergulharem no banho leitoso de sua própria branquitude e espumarem essa mesma brancura como raiva canina (a melhor imagem do espetáculo).
O risco da ironia, contudo, é que não seja percebida enquanto tal, especialmente quando opera sobre um discurso naturalizado. Ou sobre personagens com quem o espectador não se identifica facilmente: o sujeito branco da fábula é o racista mais obtuso, aquele que a maioria de nós julga não ser – ao contrário da Bianca White, cujo discurso, embora tingido de exagero, encosta no que se diz e ouve todos os dias ao nosso redor. A apresentação de “Branco” do dia 17 de março no CCSP, dentro da programação da MITsp 2017, sofreu com questões típicas de dia de estreia, um desajuste de ritmo e a dificuldade em se ouvir alguns dos diálogos da fábula. Essas circunstâncias afetaram a experiência estética e indicam ruídos na fruição que certamente também contribuem para que a potência crítica da ironia e da metáfora não se efetive.
Mais determinante do que isso parece ser o modo como essa fábula se insere na totalidade esburacada da dramaturgia, em segmentos interpostos por outras narrativas diversas, como resíduo de um projeto de espetáculo que não vingou porque os criadores se depararam com suas próprias limitações – as quais passam pelo lugar de fala. Nesse sentido, é possível ler aquela família disfuncional (tema-mor do teatro dramático branco ao qual chamamos costumeiramente apenas de teatro) como “white trash” (lixo branco), expressão pejorativa usada para se referir à população branca pobre do sul rural dos EUA. A branquitude seria então esse lixo convulsionado. No entanto, a estruturação dramatúrgica deixa essa camada debilitada no conjunto dos discursos concorrentes, como se não acreditasse muito mais na potência simbólica dessa sequência do que das cenas-vestígios das peças abandonadas.
O que resta para aquele que não está?
A outra dimensão dramatúrgica crucial em “Branco” são os relatos sobre o processo criativo, alinhavados na fronteira indiscernível da ficção com o depoimento. Conforme nos contam os atores em cena, duas outras versões da peça foram abandonadas porque se revelaram, ainda, racistas em sua forma-conteúdo. Ao dizerem isso em cena, os artistas se reconhecem como reprodutores de um racismo estrutural e fazem a crítica de si mesmos, o que é a primeira operação decisiva para que o racismo seja enfrentado – e, convenhamos, ainda não realizada por tantos e tantas. Assim, depondo sobre suas limitações, revestem o espetáculo de uma autocrítica raras vezes vista no teatro branco.
Acontece que a voz que constantemente anuncia a crítica ao próprio racismo é autovigilante, ela se ocupa de se proteger de ser acusada antecipando a própria acusação. Nesse sentido, se a autocrítica não conduz a uma mudança de comportamento, ela é uma forma elaborada de autoproteção.
Artistas negros foram chamados a serem interlocutores críticos durante o processo criativo de “Branco”. O que sabemos pelos depoimentos dos atores em cena é que esses convidados consideraram a peça (a primeira versão) racista. Diante disso, o grupo cogitou não realizar mais o projeto, mas enfim insistiu em prosseguir, por entender que não fazer a peça seria o exercício do maior privilégio branco possível: se furtar a enfrentar o racismo. (Segundo me informa Janaina Leite, as conversas com esses interlocutores prosseguiram “sempre contundentes, sem concessões” e “prezando pela interlocução crítica e o aprendizado” até às vésperas da estreia).
A partir dali, o desafio do projeto seria fazer um espetáculo que não fosse mais uma ação reprodutora de racismo (porque essas são igualmente privilégio branco). Como fazer da obra não uma expiação de uma culpa por sermos racistas, culpa esta que nos fere em nossa autoimagem de pessoas iluminadas, mas um ato ético movido pela nossa responsabilidade sobre as discriminações que perpetuamos?
Em “Branco”, essas não são questões meramente extracênicas, mas consequência direta do conteúdo dos depoimentos sobre o processo criativo que os diretores transformaram em substância mesma da dramaturgia, em igual ou maior peso do que a fabular. Numa mesa na lateral direita do palco, entre expressões de autoficção que ressoam o trabalho solo mais recentes de Janaina Leite (“Conversas com meu pai”), os atores relatam as questões éticas que foram dando forma ao trabalho, até que esse processo se tornasse, ele mesmo, a forma.
Uma dessas informações de processo trazida à cena é a escolha por que toda presença negra fosse excluída do espetáculo. (Uso a palavra escolha como antídoto à naturalização que nos faz não estranharmos quando estamos somente entre brancos como nós). Os interlocutores negros, que não aparecem senão por meio do discurso dos atores, são ironizados em um “diálogo imaginário” projetado textualmente no fundo do palco, e suas palavras não são consideradas. Quando questiona se o autor quer mesmo saber o que ele pensa, o interlocutor imaginário recebe como resposta: “quero querer saber”. Eis um exemplo de como não bastam o reconhecimento e a autocrítica de um racismo que não se interessa realmente pela escuta do outro. Cito um trecho do depoimento do autor dentro da peça:
“Talvez eu tenha mesmo precisado entender que todo esse meu texto inicial, que gerou tanta coisa, tanto movimento ao longo do processo, realmente não tenha sido capaz de dar espaço para o outro, de nenhuma forma. Talvez ele tenha realmente sido só um olhar para mim mesmo, de dentro de mim mesmo, sem lembrar que dentro de mim não está o mundo inteiro, mas apenas aquelas partes do mundo que passam por mim. E talvez seja mesmo um primeiro passo necessário – e nem sempre ele é óbvio como parece ser: perceber que o outro não está lá. E que o não estar também é uma forma de presença. Como a presença de um cadáver no meio de uma sala de velório. O cadáver tem um tipo de presença peculiar: ele é o que não está mais lá”.
O problema dessa conclusão me parece ser o de pressupor que a ausência seja uma forma de presença. Não sempre. A generalidade e a abstração dessa afirmação só faz sentido do ponto de vista universalizante do homem branco como centro da sociedade. Não estar não é uma forma (ainda que simbólica) de presença quando é a regra social que sustenta o racismo. Quando se fala em racismo estrutural, o que se diz é que as estruturas sociais são racistas, e elas o são quando o negro não está: no palco, na plateia, na universidade, nas referências bibliográficas, na mídia, nos shoppings, nos hospitais privados, nas escolas particulares etc. Não estar é a máxima reprodução do racismo.
Não se trataria, tampouco, de colocar referências negras como objeto da cena – dessa abordagem redutora, os diretores souberam desviar. O ponto é a falta da escuta que permita que o outro exista. Esta – apesar dos interlocutores negros mencionados – não aparece diante do olhar do espectador. Dal Farra diz, dentro e fora de cena, que ainda é impossível criar “junto” das pessoas negras porque faltam quilômetros até vencer o fosso que os separa. Conceber que essa é uma distância que se deva percorrer cada um de seu lado não serve mais para evitar o conflito e o atravessamento pela alteridade do que para diminuí-la?
Cruzar o fosso para poder criar algo juntos significa, antes de tudo, abrir-se realmente à presença do outro, no que ela trará de crítica, conflito e perda de espaço (privilégio). Que paradoxo nos leva a criticar a exclusão do outro reafirmando a impossibilidade de estar junto em cena? A forma prematura de “Branco” nos mostra quão insustentável é qualquer defesa da liberdade e da legitimidade independente do lugar de fala que não seja precedida pelo diálogo e pela escuta.
Em sua performance na MITsp 2016, Grada Quilombo propôs um breve exercício para a plateia: ela continuaria sua palestra enquanto nós, espectadores, deveríamos conversar com a pessoa ao lado. O que queria nos mostrar, ali, era que não basta para uma pessoa ou um grupo silenciado conquistar o poder da voz se continua não sendo ouvido. Estamos escutando?
[1] Conceito nomeado por Kimberlé Cremshaw, nos anos 1980.
* Crítica originalmente publicada no site Horizonte da Cena – 4 de abril de 2017
Branco: o cheiro do lírio e do formol – Por Claucio André e Maria Teresa Cruz
A plateia visivelmente incomodada durante e ao fim da peça revela algo sobre a experiência do cheiro do formol. Talvez tenha sido a forma, em parte em diálogos de um “Beckett da série C” (e me refiro as questões desses diálogos, seu local, sem pejoração); ou talvez tenha sido o outro pilar do espetáculo, a revelação do processo, metateatro, a mea culpa dos artistas perante as pedras na mão, e o toque pessoal do autor. Ainda podem ser os elementos estranhos, como a baba, os tapetes de couro, o gestual descolado, a descolagem em si, causando quase um nojo. De qualquer forma, saio do CCSP ainda buscando respostas sobre o meu local de fala, expressão que ainda veremos popularizada, estigmatizada e esvaziada, como atualmente em “empoderamento”; ainda assim, sem saber meu lugar de fala, eu que sou HCBHCM (homem cis branco hétero classe média, próximas siglas e códigos de barra); ainda assim sem saber meu lugar de fala, porque de repente caímos num rodar em falso.
É difícil quando você está dentro não viciar o olhar. Aliás, é disso também, trocando em miúdos, que a peça trata. Quando fala em lugar de fala, é justamente o lugar que você ocupa dentro de um contexto. Acompanhar o processo da peça me faz ter um olhar generoso, quase cúmplice do que acontece no palco. De certa forma, é também um pouco meu aquele lugar de fala. Ainda mais como branca e cis. Mas eu não estou ali. Eu vejo de outro lugar de fala. De outra perspectiva. O constrangimento de algumas cenas provoca risos, muitas vezes de nervoso, um pouco de vergonha – de se reconhecer ainda que discretamente naquilo que está sendo encenado – um incômodo latente. A peça é desconfortável. E paradoxalmente é aí onde reside o perigo dela que a torna tão necessária. A peça toca no racismo, mas não é sobre racismo. É sobre como pode ser confortável nos omitirmos diante do que incomoda, do que nos é dessemelhante. A postura aparentemente generosa de deixar a quem é de direito discutir determinado assunto é, na verdade, covarde. E tem certa dose de arrogância. Mergulhar no terreno pantanoso – como aquela gosma branca no meio da sala da família nonsense – que é discutir privilégios sendo um privilegiado é um ato de coragem. Aliás, aquela família, aquela casa, na minha visão, podem ser encaradas como uma representação da cabeça de todo aquele que prefere se omitir a se queimar. É mais cômodo.
* Críticas originalmente publicadas na Revista Antropositivo – 18 de março de 2017
Divã de privilegiados não funciona bem em “Branco” – Por Kyra Piscitelli
Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol estreou em março na Mostra Internacional de teatro (MITsp). O Festival trazia como um dos motes discutir o racismo por meio do teatro. Foi nesse contexto, que Alexandre Dal Farra ganhou um edital para o projeto. Com direção dele e de Janaina Leite (que também atua ao lado de André Capuano e Clayton Mariano), tentam evidenciar o privilégio do branco em uma sociedade com um racismo estrutural. Pois é, tentam.
O espetáculo, após a MITsp, segue em cartaz no Centro Cultural de São Paulo. Mas, não funciona em seus objetivos. A provocação de um espectador após uma sessão explicita a questão: “uma peça feita pela burguesia para criticar a burguesia, mas quando se assiste tem a impressão que a única classe ofendida é a dos proletariados”.
É preciso pensar em umas questões importantes, visto que ao se abrir para o debate com a plateia, os diretores e atores se mostram abertos na tentativa de criar um teatro vivo com o espectador. Será que o branco precisa evidenciar o seu lugar de privilégios? Uma forma de fazê-lo não seria dar espaço aos negros – que raramente tem lugar em cena ou mesmo como público?
O texto de Dal Farra trata de uma família branca e de classe média que lida com uma realidade externa. A intenção é ridicularizar situações e estereótipos como a pizza de domingo e a (in) formação pautada pela televisão. Mas, a força maior da mensagem é uma metalinguagem do próprio projeto de Branco.
Branco é ora ironia, ora divã de um branco querendo entender seu lugar de privilégio. É uma coisa nem outra, portanto. É acima de tudo confuso e sem sentido em muitos momentos. Além de tratar de uma temática por um lado não só questionável, como também limitador e possível.
Entenda-se: não escrevo que em Branco deveríamos ter negros em cena. Isso não cabe ali. Não na proposta. Questiono sim o real valor de tal viés no palco. Um teatro pós-dramático em fragmentos que busca ironias. Até que ponto funciona? A linha entre querer retratar os privilégios de uma classe dominante e opressora e reforçar os preconceitos e estereótipos que predominam na sociedade é tênue.
O espetáculo esteticamente também tem defeitos quando se fragmenta entre o processo e a família de classe média. Isso para além da temática. Outro ponto é que o próprio Dal Farra e Janaína assumem que das 7 apresentações – até então – nenhuma foi igual a outra. Textos, passagens e mudanças são feitas a cada sessão. É um espetáculo fechado ou um processo em aberto? O teatro tem a magia de ser diferente sempre. Mas, mexer – com perigo ou intenção de assimilar críticas ou melhorias – é como a parte dessa mea-culpa do lugar do branco e do que a peça tenta retratar: um território espinhoso e pelas vias dos dominantes resolvidos a sentar no divã para se curar de dívidas sociais e estruturais.
Branco é um divã para privilegiados que não funciona em muitos aspectos e acaba por dar espaço para quem já tem voz. E será mesmo que interessa essa análise óbvia para o oprimido e convenientemente velada para o privilegiado?
É importante que se diga: o Centro Cultural de São Paulo também abriga outra peça da MITsp sobre a mesma temática. A missão em fragmentos – 12 cenas de descolonização em legítima defesa traz apenas atores negros e está durante a semana, terças e quartas-feiras, às 20h.
* Crítica originalmente publicada no site Aplauso Brasil – 15 de abril de 2017
O racismo de cada um e os riscos de enfrenta-lo – Por Luiz Fernando Ramos
Novo olhar para um velho problema. O texto de Alexandre Dal Farra “Branco – o cheiro do lírio e do formol” é uma corajosa investida poética na polêmica questão do racismo no Brasil. Oferece uma resposta singular e contundente a um tema que vem se tornando um verdadeiro tabu.
Se já há consenso de que somos um país racista e que são bem vindas todas as políticas de afirmação que vêm, pouco a pouco, sendo implementadas no país, ainda há uma muita discussão quanto aos meios e aos modos com que a questão racial e o preconceito contra os negros devem ser enfrentados por aqui.
O abolicionista Joaquim Nabuco já apontava em seus textos pelo fim da escravidão, no século 19, uma diferença crucial nos processos escravagistas norte-americano e brasileiro e, mais recentemente, Antônio Risério ofereceu alentada contribuição teórica distinguindo o racismo no Brasil do racismo nos Estados Unidos. Sem deixar de reconhecer a necessidade de um enfrentamento às manifestações racistas, Risério defende não se poder ignorar a evidência de que, ao contrário do acontecido na América do Norte, por aqui não só houve uma mestiçagem massiva entre brancos e negros, como a cultura africana espraiou-se generosamente nas tramas e hábitos da vida brasileira, favorecendo um pressuposto integrativo nas relações entre brancos e negros. Assumir a distinção racial excludente do modelo americano poderia significar perder algo que nos devia ser muito caro, ou jogar fora a criança com a água do banho (RISÉRIO, 2007). Por outro lado, existem hoje correntes importantes nas universidades e nos movimentos sociais brasileiros, inspiradas em teses exatamente vindas da experiência norte-americana, que se opõem a essa interpretação, denunciando o sincretismo racial e cultural como um recurso de dominação social e política que visa manter os negros em lugares subalternos e impedi-los de ascender. O que denota que estamos longe de ter essa questão do convívio entre brancos e negros como resolvida. Mas há um debate de ideias franco, com bons argumentos dos dois lados, revelando amadurecimento da sociedade e democracia brasileiras.
Alexandre Dal Farra não pretendeu entrar nesse confronto teórico sobre a história e a sociologia da escravidão e da presença negra no Brasil. Sua pretensão nunca foi discutir ou indicar políticas e estratégias concretas para diminuir o fosso que separa negros e brancos em termos de acessibilidade à saúde e educação e de oportunidades de ascensão social. Como artista, sua proposta foi muito mais simples e paradoxalmente mais arrojada. Lançou-se na odisseia subjetiva de um homem branco em busca do racismo em potencial que trouxesse inexoravelmente em si e habitasse o seu entorno, tentando cercar o monstro fugidio de várias maneiras e com distintas estratégias narrativas, o que permitiu que o perscrutasse e iluminasse com um prisma que se propagou em muitas direções. Como parte dessa honesta e estritamente ética proposta estética, havia a clareza de que ele, autor, pudesse, afinal, estar apenas tentando expurgar uma culpa indelével, que partilharia com toda população branca, mesmo aquela essencialmente mestiça, pelos hediondos três séculos de escravidão e suas trágicas sequelas. Mas estas, que reverberam ainda hoje, foram legadas a todos os brasileiros sem distinção de cor. Se a população negra foi a vítima flagrante do sistema escravagista que nos infectou a partir do século 16, e cujos nefastos miasmas ainda nos alcançam, os ditos brancos não só são cúmplices desse holocausto, como estão dialeticamente imbricados na equação perversa que a escravidão armou. Passados quase 130 anos da abolição, se para os negros o racismo ainda é uma realidade cotidiana, para o conjunto da população a mancha do trauma cultural gerado pela escravatura só faz crescer, traduzida em vergonha e em dívida impagável. Nesse sentido o empreendimento a que Dal Farra se lança é uma legítima tentativa de enfrentamento desassombrado dessa doença coletiva que nos atinge a todos, mas do ponto de vista de um branco, já que os brancos são, de fato, perto de metade da população brasileira. Em um momento em que vozes da comunidade negra reivindicam o direito exclusivo de tratar o tema do racismo e vetam manifestações artísticas que não partam de sua mirada, sob o argumento falacioso de que só quem sofre o preconceito pode opinar sobre ele, Dal Farra assume-se como um branco que vai escrever sobre o racismo contra os negros. O gesto é ousado, mas a obra que gera tem o dom de desatar um nó górdio que trava e intoxica o debate sobre a criação teatral no país, principalmente no que diz respeito à liberdade de se propor e fazer em cena o que se julgar mais digno e justo, ou belo e interessante, independente do que este ou aquele grupo social ou governo pense ser mais adequado. A realização de Dal Farra e dos artistas que o acompanham devolve ao teatro o lugar de onde se vê e em que absolutamente tudo deveria poder ser visto, e onde convivem todas as diferenças, um direito fundamental. Nenhum brasileiro, branco ou negro, está incólume à praga do racismo, ainda que para todos os negros ela seja uma violência concreta, insidiosa e constante, e muitos brancos nem a reconheçam como tal. Essa assimetria, por certo odiosa, não apaga o fato de ser um problema extensivo a todos, mesmo àqueles inconscientes dele, da mesma forma que a desigualdade social. Como um problema crucial do conjunto da sociedade brasileira, merece que todos aqueles que queiram dizer alguma coisa sobre ele tenham a voz garantida, ainda que estes possam, sob o ponto de vista de uns ou outros, serem percebidos como racistas.
Obras e processos
A trajetória do dramaturgo e encenador Alexandre Dal Farra veio sendo construída nos últimos anos no âmbito do coletivo Tablado de Arruar. Foi esse grupo que encenou peças suas como, Mateus 10, em 2012, e, nos anos seguintes, a trilogia “Abnegação” (“Abnegação I”, “Abnegação II – O começo do fim” e “Abnegação III – Restos”), um dos marcos da dramaturgia brasileira contemporânea, na medida em que encarou de frente, com particular destemor e engenhosa teatralidade, o complexo e ainda nebuloso episódio do assassinato do prefeito de Santo André, Celso Daniel, em 2002. Nesses três textos produzidos entre 2013 e 2016, consolidou-se na escrita de Dal Farra quase um estilo próprio de construção dramática, menos vincado na estruturação fabular do que na linguagem dos agentes falantes, modo possível de descrever seus personagens. Efetivamente, Dal Farra não os constrói por uma via psicológica que atenda o desenvolvimento de uma trama clara e com desfecho certo. Muito pelo contrário, eles se parecem mais a feixes de pulsões que resultam em falas escandidas como jorros, e em que pululam revelações normalmente indizíveis sobre seus próprios desejos e sombras, situando-os em movimentos erráticos e violentos, quase sempre bruscamente interrompidos. De alguma forma, essas características de sua dramaturgia já aparecem no romance “Manual de Destruição”, que publicou em 2013. Ali, a violência explicitada pelo narrador em um tipo de subjetividade em transe se aproxima muito do que ocorre na trilogia Abnegação, principalmente nas duas primeiras peças, que esquadrinham membros de um partido político às voltas com a impossível conciliação de ideais coletivos genéricos com interesses pessoais escusos.
O Projeto Branco, que resultou no espetáculo a ser apresentado na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo de 2017, pode ser considerado um passo adiante de Dal Farra, para além do terreno conquistado nos textos anteriores. Da ideia inicial, de tratar a questão do racismo no Brasil na perspectiva de um autor branco, seguiu-se o fortuito impulso de um edital público para montar a peça e um longo e tortuoso processo de criação, que implicou na produção de três textos, e na experiência de uma série de embates nos testes realizados com distintos públicos, até chegar-se à forma final da encenação. Nesse processamento, vertiginoso e dolorido, acompanharam Dal Farra três outros artistas: Clayton Mariano, companheiro de Tablado de Arruar que assinou a direção da trilogia com ele e se coloca, agora, como um dos atores de “Branco – o cheiro do lírio e do formol”; André Capuano, ator que participou da trilogia, mas tem feito projetos independentes; e Janaína Leite, pesquisadora e atriz do grupo XIX que, em parceria com Dal Farra, encenou “Conversas com meu Pai”, em 2014 e divide com ele essa nova direção. Estes quatro artistas enfrentaram juntos, como um coletivo novo e constituído especialmente para o projeto, os desafios da encenação. Escrevo aqui sem que o espetáculo tenha propriamente se posto em pé, mas o ensaio compartilhado e os três textos que engendraram a versão dramatúrgica final e a sua estratégia de construção cênica permitem que eu arrisque uma análise da obra, desde já reconhecendo seus méritos notáveis e sua inegável contribuição ao debate sobre o racismo no país.
O primeiro texto, “Ele escreveu uma obra sobre negros” e o segundo, “Tio, Mãe, Filho – passeio por propriedades” são assumidos por Dal Farra como peças falhadas, que ele acabou reprocessando completamente na versão final que aqui se examina e que empresta dessas duas primeiras alguns fragmentos. Para iniciar a análise, contudo, vale um sobrevoo sobre as estruturas destes dois primeiros experimentos, até para compreender como a forma final de Branco – o cheiro do lírio e do formol, demarca uma superação pelo dramaturgo do formato de seus textos anteriores, encenados pelo grupo Tablado de Arruar. As duas peças descartadas foram na verdade andaimes, que permitiram a Dal Farra e a seus companheiros de viagem o êxito na delicada travessia por esse tapete de ovos, de tão arriscados os passos cometidos.
A estrutura de “Ele escreveu uma obra sobre negros” se assemelha com a de “Abnegação III – Restos”, em que distintas situações dramáticas em paralelo, não necessariamente conexas e ocorrendo em espaços e tempos autônomos, tentam dar conta do tema tratado. Mas, também, já aparece aí, nesta primeira tentativa do atual projeto, um dos traços marcantes da sua versão final, agora encenada, que é a explicitação quase documentaria do próprio autor narrando seus embates de consciência com o racismo residual que pudesse carregar e que percebe à sua volta. Isso ocorre em Ele escreveu uma obra sobre negros seja na voz do sujeito falante/pensante tripartido em outros, na farsa assumida de um diálogo com irmão e primo fantasmáticos, seja na fabulação de um reencontro com a empregada doméstica negra, em que ele, típico homem branco de classe média, tenta utópica e pateticamente desfazer os laços opressivos de dominação que travou e ainda trava com aquela que o serviu e acompanhou desde a infância. Particularmente impactante, nesse sentido, ainda que eliminada do texto final é a cena de um encontro do autor com um negro muito bem vestido em um shopping center, e o diálogo com ele travado na sequência a partir da suposição inicial de que este fosse um funcionário da segurança.
No caso de “Tio, Mãe, Filho – passeio por propriedades”, talvez sob o impacto da rejeição que o primeiro texto sofreu por parte daqueles convidados a comenta-lo, há quase uma regressão a uma forma dramática convencional, em que um núcleo familiar disfuncional, opondo um adolescente urbano politicamente correto e seu tio fazendeiro inescrupuloso, serve de pano de fundo para um comentário sutil e distanciado sobre o preconceito racial. Curiosamente o que sobrou dessa tentativa no texto e no espetáculo acabados foi só a rubrica final, numa cena em que os dois personagens centrais são assassinados e queimados, em represália por atropelamento seguido de fuga e tentativa de estrupo do quase cadáver de uma mulher negra.
Cartografia incompleta de um tabu
Em “Branco – o cheiro do lírio e do formol”, vão alternar-se três planos, ou tipos de materiais, distintos. Um é basicamente dramático, com os diálogos de um núcleo familiar com pai, filho e tia, mas que resiste a se explicitar de forma propriamente dramática hesitando entre permanecer irresoluto e bastar-se, talvez, como alegoria de uma profunda crise dos valores humanos em nosso tempo. Um outro plano, que poderia ser considerado o principal, é basicamente narrativo, fazendo emergir a voz literal do autor já aparecida em “Ele escreveu uma obra sobre negros”, mas agora reposicionada em um registro menos ambíguo, ou quase épico, na tradição de um teatro que interpela diretamente seu espectador, sem mediação ficcional. Aqui o autor conta a arriscada saga em que se meteu propondo-se a escrever sobre negros, e sobre os preconceitos raciais por eles sofridos, assim como sobre a dificuldade em alcançar esse inatingível outro, ignoto, só existente na miragem de um racismo entranhado na sua própria alma de branco. O terceiro plano refere-se às cenas das duas peças anteriores descartadas, que são reaproveitadas e que variam entre serem narrativas ou dramáticas, como elementos excedentes que não se encaixam nem se querem encaixar no todo, além de alguns momentos estritamente performativos, sem qualquer fala, que emergiram no processo de encenação.
Diante dessa descrição sumária do texto em análise percebe-se que, até pelo procedimento construtivo em processo aberto, por acúmulo de tentativas e erros, não se está diante de uma obra dramática convencional, como um objeto estável que pudesse ser escrutinado à exaustão até chegar-se a uma classificação satisfatória. Como provavelmente a estreia de “Branco – o cheiro do lírio e do formol” confirmará, trata-se de uma obra não só aberta mas em movimento. Como um drone que se pusesse a voar sobre o panorama da questão racial no Brasil ele capta paisagens e relevos, cartografa baixas e altas temperaturas do solo, registra instantâneos de intensidades volumétricas, mas sempre numa mensuração mutante que não esgota o objeto que pretende cercar. Visto assim do alto, o racismo contra a população negra nos corações e almas brasileiros pode ser pensado, maturado e assumido. Sem encerrar o assunto ou oferecer redenção aos inauditos males do preconceito racial contra pretos, amarelos ou vermelhos, a visão desse branco, ou desses brancos que operam este rastreamento, oferece um contraponto produtivo, incorpora-se às lutas anti-discriminatórias, permite-se contribuir com o esforço cívico de fortalecê-las.
Cabe ainda, considerando os aspectos ainda indeterminados do processo criativo que se quer aqui avaliar e comentar, uma retomada do que foi dito no início no que diz respeito ao seu significado político, de contraponto a certas posições autoritárias, que vem se permitindo descartar sumariamente esforços e realizações estéticas, e nem por isso menos éticas, que lhes pareçam racistas. Como pode ter ficado claro nessa reflexão, o racismo está em toda parte e em todas as consciências, mais ou menos revelado, ou reconhecido. Não é banindo manifestações artísticas que se pode combate-lo, mas sim permitindo a todos aqueles com algo a expressar sobre ele, e com a coragem moral de fazê-lo, que possam ser assistidos e ouvidos. Que depois se debata, dos distintos pontos de vistas existentes sobre a questão, se aquelas realizações alcançaram ou não iluminar o problema, se foram ou não relevantes como obras de arte, se são ou não efetivamente racistas e de que perspectiva. Nesse sentido, o trabalho de Alexandre Dal Farra me parece substancialmente feliz, ou bem sucedido. Isso porque o seu texto autofágico, que foi devorando suas próprias partes necrosadas, reflete um embate real e cruento com os pontos de vista adversos e com os seus próprios eventuais preconceitos arraigados. Ele entrou nesse jogo arriscado sem afetação ou vaidade, com a cara, a coragem e um tanto de talento, sem em nenhum momento descartar todas as alternativas, inclusive a do fracasso completo. Um exemplo perfeito dessa retidão é um dos seus solilóquios, no texto sobrevivente que emergiu depois do descarte dos dois primeiros. Nele comenta as opiniões ouvidas quando leu o primeiro texto a alguns “provocadores” e aparece uma análise lúcida sobre as limitações daquela peça.
“Muitas das coisas que os provocadores diziam, na minha “previsão”, eram muito próximas das coisas que eles me disseram, depois, na vida real!… E isso não me falava, de forma alguma, da previsibilidade dos convidados, mas sim, da profunda esterilidade do meu texto inicial, do caráter previsível e sem saída do que o meu texto propunha. Como se o encontro com eles já estivesse de certa forma codificado, contido dentro do próprio texto em si!… Os papéis estavam dados, o jogo era só um, e não havia rota de fuga, o texto (e essa era uma das críticas feitas a ele) se fechava sobre si mesmo o tempo inteiro e puxava os outros também para lá – para dentro dele mesmo. Mas então, era também uma espécie de denúncia! Um tipo de denúncia sobre um discurso que roda em falso, sobre uma fala que já está codificada, em que só há lugar para algozes e vítimas, uma denúncia sobre um sistema discursivo que só pode ser ocupado para que se digam as mesmas coisas, sobre uma fala, portanto, que não tem validade enquanto fala, mas apenas enquanto ato, uma denúncia de um discurso que opera apesar daqueles que se utilizam dele, de um discurso, portanto, que se utiliza de nós, e não o contrário! E agora eu ocupava um lugar dentro desse discurso, eu fazia o discurso se mover novamente, se mover de uma maneira que eu já conhecia, que todos nós já conhecíamos, mas agora eu tinha um lugar dentro dele, eu o impulsionava também, eu era o racista, e depois, eu tentei mudar de lugar, e ocupar o lugar daquele que fala contra o racismo, isso sem deixar de antes fazer o papel reservado àqueles que se dão conta do seu lugar, ou seja, pedir desculpas, fazer ressalvas, dizer que eu entendi um monte de coisas, e assim por diante!… Mas isso tudo, o fato de que as reações fossem previsíveis, de que eu já sabia as consequências que a peça geraria, isso só mostrava ainda mais o beco sem saída que era a peça. Ou seja, de fato que ela só falava mesmo o tempo inteiro sobre ela mesma. Sobre mim mesmo. Mesmo quando os outros estavam lá” (DAL FARRA, 2016)
A representação do negro e do seu lugar de oprimido no teatro brasileiro tem uma história, que começa no século 19 ainda com a escravidão vigente. Peças que se inserem no dito teatro abolicionista, ou antiescravagista, foram escritas desde a década de 1850, mas, na verdade, como aponta Leda Maria Martins, foi só quase cem anos depois com a criação do Teatro Experimental do Negro em 1944, por Abdias do Nascimento, que começaram a ser encenadas peças sem os estereótipos da “persona negra”, antes apresentados por autores, senão brancos, imbuídos de uma ideologia que aprisionava o negro em uma caracterização opressiva. Com Abdias do Nascimento abre-se espaço, como sugere Martins, “para a experiência histórica positiva do afrodescendente, a denúncia do racismo, a ênfase na reconfiguração de temas, fábulas e personagens”. (MARTINS, 2006, p.208) Mais recentemente, experiências como as do Bando de Teatro Olodum, da Bahia, ou de grupos emergentes no Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de São Paulo, como Capulanas Cia. da Arte Negra, Coletivo Negro, Filhos de Olorum – os crespos, Cia Bartolomeu e Teatro de Narradores, vêm consolidando teatralidades que afirmam e projetam uma perspectiva do mundo e da questão racial pelo olhar do negro. O espetáculo de Dal Farra, Mariano, Capuano e Leite, permite-se, para além de uma tradição racista branca tão prevalente na história teatral brasileira, ou pelo menos em contraste com ela, oferecer um olhar alternativo, de brancos, que não nega o racismo, mas também não se furta a enfrenta-lo, e com isso quer ajudar a supera-lo.
Referências Bibliográficas
DAL FARRA, Alexandre – Branco – o cheiro do Lírio e do Formol, São Paulo, 2016.
MARTINS, Leda Maria, “Teatro do Negro”, in Dicionário do Teatro Brasileiro –Temas, Formas e Conceitos, São Paulo, Perspectiva & SESC-SP, 2006.
NABUCO, Joaquim, O Abolicionismo, Rio de Janeiro, BestBolso, 2010.
RISERIO, Antônio, A Utopia Brasileira e os Movimentos Negros, São Paulo, editora 34, 2007
Após polêmica de racismo, diretores cortam cenas da peça Branco – Por Miguel Arcanjo Prado
Os diretores Alexandre Dal Farra e Janaina Leite cortaram cenas do espetáculo “Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol”, escrito por Dal Farra e em cartaz no Centro Cultural São Paulo (CCSP), em São Paulo. A decisão pelos cortes foi tomada após a obra receber acusações de racismo de espectadores negros e brancos. O espetáculo, apenas com artistas brancos, afirma pretender discutir o racismo.
O Blog do Arcanjo do UOL assistiu à peça apresentada na 4ª MITsp (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo), em março, e reviu a montagem no último dia 15 de abril, quando verificou a ausência de algumas das cenas mais polêmicas da peça.
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* Crítica publicada originalmente no Blog do Arcanjo, do UOL – 2 de maio de 2017. Clique aqui para ler a íntegra
O formol e o teatro do opressor na peça Branco – Por Dennis de Oliveira
“Branco: O Cheiro do Lírio e do Formol”, peça dirigida por Alexandre Dal Farra e Janaina Leite, que conta no elenco também André Capuano e Cleyton Mariano, é uma catarse de crise existencial de pessoas brancas intelectualizadas incomodadas com sua condição de privilegiadas em função das opressões de classe e raça. Digo uma catarse e não um relato, pois embora a primeira impressão possa parecer uma denúncia, é mais uma tentativa de ajuste com crises de consciência.
Uma peça que denuncia o racismo somente com atores brancos, narrada exclusivamente a partir da perspectiva branca. (…)
* Crítica publicada originalmente no Blog do Arcanjo, do UOL – 2 de maio de 2017. Clique aqui para ler a íntegra
Três espetáculos abordam racismo sob provocações reflexivas – Por Valmir Santos
A consciência histórica do racismo, herança de três séculos e meio de escravidão, e o quanto a prática desse crime afeta a vida em sociedade ganham abordagens reflexivas e provocadoras em três espetáculos de distintas poéticas.
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* Crítica publicada originalmente na Folha de S. Paulo – 5 de maio de 2017. Clique aqui para ler a íntegra
Análise: Peça ‘Branco: o Cheiro do Lírio e do Formol’ não pode ser reduzida a passionalidades – Por Maria Eugênia de Menezes
Acusada de racista, peça tem persistência para se chegar nas profundezas das falsas polêmicas
Em tempo de polêmicas virtuais, os temas de controvérsia se sucedem com rapidez. E o gozo, talvez, esteja justamente nessa velocidade. Tudo passa, nada se mantém. Quanto tempo dedicamos a cada nova contenda nas redes sociais? Na ágora reinventada, é preciso opinar (sempre), é preciso posicionar-se, é mister dizer alguma coisa porque ficar em silêncio equivale a não existir. O ópio da vez é a crença de que a palavra está com todos, de que ter direito a voz significa ter direito a poder. De quem é a palavra?
Branco: o Cheiro do Lírio e do Formol chegou a ser tachado de racista, após sua estreia na MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Para a atual temporada no CCSP, há notícia de que algumas cenas teriam sido cortadas e muitos adjetivos foram suscitados no debate sobre as intenções e o resultado da peça. Mas vale deter-se naquilo que o dramaturgo Alexandre Dal Farra tenta esquadrinhar: uma busca persistente pelo que se coloca detrás das falsas polêmicas.
A obra, dirigida pelo autor em parceria com a atriz Janaina Leite, revela-se penosa, desconfortável, titubeante em suas escolhas. O processo de criação merece um protagonismo aborrecido – são trazidos fragmentos de textos criados originalmente para o espetáculo e depois descartados, ideias de encenação que não vingaram, colaborações de artistas negros que não puderam ser aproveitadas. Discute-se por qual razão se diz isso e não aquilo. Mas há caráter nessas hesitações. Uma honesta declaração de impotência.
Não se trata de sofisma. Os meios tons conciliatórios não mais dão conta da questão racial no Brasil. A violência e o preconceito não são abstrações. Mas fica a sensação de que há verdades que não podem ser simplesmente ditas; há verdades que precisam ser descobertas. Ainda que soe despropositado descobrir o que está às claras. O Brasil assiste a uma transformação, ainda nebulosa: são movimentos identitários – calados pela falácia do país cordial – que exigem a escuta. O que esteve à margem quer ganhar centralidade. E quem estava no velho espaço de senhor do mundo faz o quê? Se o opressor fala do oprimido, do seu ponto de vista, pode estar apenas repetindo estereótipos e preconceitos. Falar sobre a questão do negro – se você não é negro – é racista? Falar sobre a opressão da mulher – se você não é mulher – é machista? A questão é como falar de outro lugar.
Alexandre Dal Farra mira o poder do discurso. Branco é uma peça sobre o lugar de quem diz. A produção do discurso não é livre, mas controlada e distribuída segundo dispositivos de poder. Habitar outro lugar enunciativo não é uma escolha. Solidarizar-se com o outro não é ser o outro. E os limites dessa alteridade se colocam como reflexão aqui. Além dos extensos comentários sobre o processo criativo, a estrutura da obra contempla a história de uma família disfuncional. Um pai, um menino e uma tia conversam na sala sem que isso tenha, aparentemente, nenhuma relação com qualquer questão racial. São brancos, discorrem sobre a venda de um terreno da família e sobre as primeiras experiências sexuais do adolescente. André Capuano e Clayton Mariano surgem como figuras entorpecidas, viscosas. Janaina Leite treme incessantemente, retesada, como se recebesse pequenas descargas elétricas. Seus corpos parecem lugares desconfortáveis, difíceis de habitar.
A atmosfera de violência instaurada por Branco é um traço recorrente na dramaturgia de Dal Farra. Na trilogia Abnegação, ciclo de peças iniciado pelo grupo Tablado de Arruar em 2013, contemplava-se a ascensão do PT – Partido dos Trabalhadores – ao poder e sua posterior crise. Isso, contudo, nem sempre foi feito de maneira direta: Abnegação III, por exemplo, não chegava a tematizar questões político-partidárias. Antes, tratava de política ao construir episódios de brutalidade e cinismo. A plateia sofria no escuro, como volta a sofrer agora. Nesses trabalhos, há uma angústia inominável no ar. Como se flagrassem o último instante antes da tempestade.
** Crítica publicada originalmente em O Estado de S. Paulo – 15 de maio de 2017.
